Les territoires du corps dans les représentations de la danse

Colloque Corporéité, décorporéisation, virtualité : un état de la question du corps
Grenoble Université 8 décembre 2000

Les territoires du corps s’inscrivent dans l’espace et le temps et se définissent dans « l’entre-deux » de la proximité et de l’éloignement. C’est de là qu’il tient ses repères. Le « corps dansant » cherche, à partir de l’absence de l’autre, des espaces symboliques liés à toutes sortes de perceptions (le haut, le bas, l’air et le poids). Ces perceptions sont toujours reliées au temps et à l’espace, dans lesquels il s’investit pour tenter d’accéder à d’autres territoires, eux aussi symboliques, qu’il habite et qu’il transmet.

La problématique post-moderne - par l’apparition des technologies - pose la question de ce corps-là face au traitement virtuel. Mon propos est ici de confronter la façon dont le corps dansant appréhende le temps et l’espace et la façon dont on appréhende le temps et l’espace, notamment sur le Web. Il ne s’agit pas, bien évidemment, de contester les outils que développent les nouvelles technologies, mais de les mettre en regard des cheminements par lesquels, naturellement, le corps transite de territoire en territoire, jusqu’au poétique.

Au centre de cette approche, la notion d’absence est de première importance, car elle se trouve au cœur de l’articulation de la corporéité (le corps dans ses développements jusqu’à la pensée) face au virtuel qui peut, parfois, être une extension de l’imaginaire ou, au contraire, engendrer des solitudes pathologiques.

Cette approche ainsi posée ouvre d’autres questions. Les danseurs de la nouvelle génération sont tentés d’aller explorer ces territoires dits « virtuels » pour expérimenter de possibles prolongements du corps. Soit, ils utilisent ces « espaces » virtuels comme une « matière première-à-créer » (remodelages des sons et des images, par exemple), soit, a minima, comme une source d’inspiration pour la danse. Ainsi, la danseuse Anne Lopez utilise la logique virtuelle plus que l’imagerie dont elle est issue (arrêts et départs du mouvement qu’elle développe sans se soucier de l’écriture, de la syntaxe du geste). D’où la nécessité d’aborder les questions que posent la représentation abstraite, figurative, et aujourd’hui virtuelle.

1. La représentation abstraite : ouverture à d’autres territoires

Dans l’ordre du virtuel, la représentation abstraite fabrique de toutes pièces des images de synthèse qui n’ont rien à voir avec ce que le corps sait faire ; les images viennent alors en décalage, voire en contradiction avec le mouvement. Même s’il faut réaffirmer que l’abstraction est une représentation du réel, mais sous d’autres formes, comme le fut la peinture abstraite, après la peinture figurative. La grande difficulté pour le danseur est de mettre le corps en relation avec cette forme d’abstraction, celle de l’image virtuelle. Certains chorégraphes s’en sortent en soumettant l’image à la suprématie du corps (le corps reste premier et l’image est périphérique), partant du principe que le corps est irrémédiablement soumis au poids, à la pesanteur, donc à l’attraction terrestre. Alors la danse invente de nouveaux espaces, elle explore des territoires qui ne lui sont pas habituels, par exemple, elle inverse le haut et le bas en projetant le ciel au sol, comme le fait le chorégraphe Bud Blumenthal. De la même façon que le peintre Edvard Munch, dans sa peinture « le cri », montre un personnage au visage creusé, quasiment cadavérique, exsangue, et dont le sang a été projeté dans le ciel.

À l’inverse de Munch, Bud BLUMENTHAL projette le ciel sur le sol et transforme ainsi les contraintes du corps en un territoire imaginaire. Le corps peut ainsi marcher sur les nuages... Le poids peut ainsi s’appuyer sur le fluide. La terre devient liquide et le corps aérien... Voilà donc un territoire créé de toutes pièces à partir de l’image numérique... mais, à condition que le mouvement du corps, tout à fait réel, soit en mesure de répondre physiquement à ce qui est sollicité par l’image. Le corps doit être à la hauteur de la performance virtuelle, en allant parfois au-delà de ses limites physiques.

2. La représentation figurative oblige à l’intériorité

Dans un premier temps, la représentation figurative force le corps à se coller à l’image, à s’adapter à elle. La danse se retrouve alors coincée entre son expression physique et la pensée qu’elle doit transmettre. Pour échapper à la narration, le corps va chercher ailleurs d’autres territoires, l’obligeant ainsi à travailler dans l’intériorité.

Il y a déjà 15 ans, Dominique Bagouet avait joué à transformer ces territoires connus et bien repérés, à détourner les engagements quotidiens du corps, en opérant un glissement vers d’autres espaces que le corps s’approprie, invente pour ouvrir d’autres gestuelles, d’autres relations, d’autres constructions du mouvement... pour faire glisser le sens de la représentation, au départ figurative, vers un système de relations chorégraphiques qui n’a plus rien à voir avec l’usine de machines à tricoter les pulls dont il s’était inspiré. Dans « So Schnell », Dominique Bagouet s’inspire du rythme et du mouvement des aiguilles, le déroulement des bobines de fils, et demande à ses interprètes de danser cette mécanique, comme il lui arrivait de demander : danse-moi l’amour. La complexité est alors immense. Soit les danseurs sont tentés d’imiter ou de reproduire le mouvement des aiguilles industrielles, soit, il faut repenser ce mouvement dans un autre territoire. Les interprètes se réapproprient donc la forme originelle pour inventer une pensée de la danse. Et, au bout du compte, la danse transforme la mécanique formelle des aiguilles à tricoter en un tissage silencieux d’interprètes qui construisent une relation humaine, précise, pour approcher plus finement ce corps intériorisé, celui d’un échange écrit pour des corps humains, sur une cantate de J. S Bach.

3. Le virtuel au carrefour des territoires du corps

Entre ces deux termes (abstraction ou figuratif), on est confronté aujourd’hui au virtuel. La question qu’on est en droit de poser légitimement : Où est donc le corps ? Que sont devenus les espaces où il s’engage ? Qu’advient-il de la distance, ouverte par le mouvement qu’il génère ? C’est la question que s’est posée récemment la chorégraphe Nathalie Collantes pendant une période de travail sur sa prochaine création. Le corps est-il un simple outil de la technologie ou, comment la technologie peut-elle s’effacer pour laisser place à une réelle source d’inspiration qui pourrait débloquer d’autres idées chorégraphiques et donc, nourrir les langages du corps ?

Devant cette difficulté, Il faut donc se poser la question autrement : comment la danse détourne-t-elle les territoires habituels du corps (la relation amoureuse, les lieux du travail, le temps du repos ou de l’activité, l’espace du rêve, les lieux de conflit et bien d’autres qui constituent les territoires naturels du corps) ?

Au fond, les technologies modernes posent l’éternelle question de la danse contemporaine (en tout cas depuis Merce Cunningham) : le corps est-il le lieu de la pensée ou simplement l’exécutant plus ou moins talentueux d’une représentation esthétique et physique ?

C’est la question fondamentale que s’est posée la danse contemporaine depuis le début de ce siècle, déjà avec le danseur Delsarte, précurseur de la danse moderne, qui se met à penser « Rien n’est aussi horrible qu’un geste sans signification. », suivi de près par Nijinski qui invente « l’en-dedans » contre « l’en-dehors » de la danse classique. Sollicités aujourd’hui par le virtuel, peut-être que, l’air de rien, sans en avoir vraiment conscience, on pourrait revenir à une forme de danse qui mettrait plus en avant l’esthétique liée à l’image électronique (donc à une autre approche de la danse et du corps, comme la danse classique qui mettait en avant le côté désincarné du danseur, en oubliant qu’il est d’abord un corps opaque, charnel, épais, selon la formule de Daniel Dobbels). Et tout cela sous l’alibi de la modernité des nouvelles technologies. Alors, peut-être que je suis en train de reposer les mêmes questions que posaient Mary Wigman en 1920, à la charnière de la danse classique et de la danse contemporaine dont elle fut l’un des pionniers : « Lorsqu’un soir je rentrai dans ma chambre, complètement hagarde, par hasard je me regardai dans la glace. Elle reflétait l’image d’une possédée, sauvage et lubrique, repoussante, fascinante...la voilà, la sorcière, cette créature de la terre, aux instincts dénudés, débridés, avec son insatiable appétit de vie, femme et bête en même temps (...) Maintenant, l’inexprimable, l’indéfinissable cherchait à devenir danse et à trouver son expression visuelle dans cette chorégraphie. » (Mary Wigman, Le langage de la danse, ED. Chiron, 1990).

Le territoire du corps transite, chez Wigman, entre l’expression charnelle (la vision du miroir) et le désir d’exprimer l’indicible. La danse crée le territoire de la pensée qui conduit naturellement le corps au poétique. Au fond, il n’y a rien de plus virtuel que le poétique, dans le sens qu’on ne sait pas vers quels espaces il va nous porter. « Il a fallu larguer les amarres du confortable état premier où l’on était, sur lequel on s’appuyait, et perdre ses excellentes localisations, qui tenaient l’infini hors des remparts. » (Henri Michaux, L’infini turbulent, Gallimard). C’est bien le corps, au carrefour de toutes les perceptions, qui ouvre à ces espaces indéfinissables, pour reprendre l’expression de Mary Wigman, et qui porte le sujet hors des remparts pour reprendre l’expression de Michaux.

La forme dans sa réalité objective suggère l’intériorité et la pensée. C’est bien l’approche que fait la danse contemporaine. Et elle pose à son tour aux nouvelles technologies la question du rapport que le corps entretient avec le temps et l’espace. Qu’est-ce qui déclenche quoi ? C’est l’image qui nourrit le corps ? Ou est-ce le corps qui fabrique des images, donc un imaginaire qui va plus loin que l’image montrée ?

Toute la réflexion du rapport que le corps entretient avec les nouvelles technologies est là, parce que le nœud se trouve dans la façon dont on intègre l’absence. Il est intéressant, en effet, de considérer cette notion pour comparer l’espace et le temps, tels qu’ils sont appréhendés par le corps dansant. Et, par ailleurs et à titre d’exemple, l’espace et le temps tels qu’ils sont appréhendés sur le Web, lorsqu’on navigue abondamment sur Internet ?

4. L’absence : l’engagement dans les territoires du corps

Sur le Web, la première chose troublante à laquelle on est confronté, c’est le sentiment que le monde nous appartient dans sa totalité, à soi-seul, parce que la logique même du lien virtuel fonctionne, selon moi, sur 3 points que je résume ici :

- l’immédiateté d’accès, le passage d’un site à un autre, sans qu’on ait conscience qu’on est en rapport avec des signaux venus du Québec, et, une seconde après, avec des informations venues du Japon... L’immédiateté ici, c’est l’obsession du temps réel.

La danse, au contraire, fonctionne sur la distance : la perception progressive de signaux venus de l’extérieur : l’environnement, les sensations, les limites que nous impose le poids, la présence d’autres partenaires etc... L’absence, c’est ce qui n’est pas encore là et qui ne sera jamais comblé (cf. l’apparition et la disparition dans l’improvisation de la danse).

- la logique du « raccourci » : on lit en diagonale et on va chercher l’efficacité à l’endroit le plus opérant dans l’espoir de tomber sur une information ou une révélation encore plus surprenantes, sans prendre le temps de découvrir le trajet qui nous a menés ailleurs. C’est la course à l’insatiable, et, au bout du compte, on ne sait plus ce l’on cherche exactement. L’information que j’envoie ou que je reçois est non-adressée (elle n’est adressée à personne), et l’intention que je projette sur l’écran, à travers un clavier ou une souris n’atteint en fin de compte que mon territoire individuel, sans, pour autant, que je sois concerné. La sphère symbolique de mon corps est alors comprise dans l’espace étroit qui me sépare de l’écran. Mais ça n’est certainement pas l’universel auquel la machine est censée nous faire accéder. L’universel n’est pas la mondialisation du Web. « Quand on perd la mesure du corps, on perd la mesure du monde », dit le sociologue David Lebreton.

- le réseau , cette toile d’araignée qui met tout au même niveau parce qu’il n’y a pas de perception de l’espace, ou plutôt, les espaces sont indifférenciés parce qu’ils sont réduits à la seule image cathodique. Et parfois, le réseau ouvre de façon automatique des fenêtres publicitaires ou commerciales (les fameuses « consoles exit »), ou des sites que l’on n’a pas choisis, et quelquefois sans possibilité d’en sortir. Ici, l’espace est donc devenu aléatoire. Le réseau virtuel s’impose comme une masse de « présences » permanentes, de signaux ininterrompus, de paquets d’informations (pour reprendre l’expression informatique) qui se substituent à l’absence par l’abondance, sans discernement, sans questionnement, sans recul qui donne le temps nécessaire à l’intégration des informations.

Alors l’illusion de cette « présence » se referme à nouveau en boucle sur l’utilisateur de la machine. Le corps devient une sphère étanche. L’ego devient la référence prioritaire, oubliant que l’individu est d’abord et avant tout un nœud de relations possibles, un « entre-deux » de l’altérité.

Un pédo-psychiatre constatait à ce propos qu’un adolescent qui reste longtemps sur le net, sort dans un état de solitude extrême. Pas la solitude du poète ou du moine qui ouvrent, au contraire, à des espaces illimités, mais une solitude pathologique qui ne supporte plus l’absence. Or, l’absence est indispensable pour constituer des réseaux de relations, fussent-ils imaginaires, et structurer ainsi l’être humain dans d’autres territoires, d’autres espaces, y compris ceux qu’il n’a pas encore explorés.

Ainsi, le corps dansant perçoit d’abord l’absence, à travers tous ses territoires : les perceptions du haut, du bas, les perceptions auditives, visuelles, olfactives qui lui sont d’abord inaccessibles, et en même temps, il demeure sensible aux perceptions venues d’ailleurs, de l’invisible. « Rendre perméables mes propres limites à celles des autres », dit le danseur Saburo Teshigawara. C’est toute la difficulté, en effet, que rencontre la danse quand elle se confronte au fonctionnement informatique et électronique parce que le corps prend d’abord ses repères inconsciemment, à partir de l’absence, l’absence d’un espace non-habité, l’absence de l’autre ou l’absence à soi-même. L’improvisation de la danse met en lumière cet aspect des choses.

Mais l’absence n’est pas le rien, le vide. C’est un espace potentiellement fécondable, un espace dans le « creux du corps », comme le dit Laurence Louppe. Tout comme Giacommetti banissait les formes fermées qui s’opposent à l’espace. Le vide traverse ses sculptures et les anime (cf. Jacques Dupin, Alberto Giacommetti, Ed. Les Belles Lettres).

L’absence sollicite l’engagement du corps dans les territoires qu’il prospecte parce qu’il ne les connaît pas encore, à la recherche d’un devenir (dans des trajectoires, des chemins, des phrases... la syntaxe du geste) ; ou, par rapport à la mémoire de multiplies présences, ici ou ailleurs, dedans ou dehors, aujourd’hui comme hier... C’est ce que Mary Wigman appelait « le partenaire invisible », virtuellement présent même si on ne le connaît pas encore, mais réel parce qu’un regard, un geste, un mouvement lui sont toujours adressés, même dans l’inconnu.

À la différence de la communication électronique qui ouvre sans cesse des « liens » (la danse parle de relations) vers de nouveaux « sites » (la danse parle d’espaces), ces liens et ces sites sont irrepérables dans l’espace. Ils sont en réalité sans objet réel. Bernard Stiegler parle de désincarnation : « Le système technique qui était jusqu’alors un dispositif de transformation de la matière est devenu un système de transformation de l’esprit, opérée par un ensemble de réseaux véhiculant des programmes. » (Bernard Stiegler, philosophe, ancien directeur adjoint de l’I.N.A.)

Au fond, c’est comme si la finalité du mouvement, en danse, était le fonctionnement du mouvement et non pas le mouvement lui-même. Et par extrapollation, c’est comme si j’étais le destinataire de la lettre d’amour que j’écris. Ce qui est particulièrement absurde.

Cette réflexion touche, donc, profondément à l’espace et au temps. L’espace du web est rempli de présences multiformes mais impossibles à identifier. De multiples présences virtuelles parce qu’il n’y a pas d’engagement. L’expression « surfer sur le net » est, à cet égard, significative. Le territoire du net est « l’indifférencié », parce qu’il n’y a pas de repères, ni dans le temps ni dans l’espace. C’est pourquoi la logique du programme virtuel va d’abord rechercher l’efficacité du trajet le plus court. Peu importe l’histoire qui s’est écrite au passage. Il s’agit avant tout de combler des vides successifs.

En revanche, la danse est toujours relative à autre chose, à d’autres partenaires, à d’autres espaces, à d’autres temps et lieux bien identifiés ou pas encore identifiés qui impliquent le corps dans le creux de l’absence. Elle restera d’ailleurs toujours un creux. La danse invente des présences sans jamais se fixer, en laissant toujours une trace profonde dans ceux qui l’ont traversée, danseurs ou spectateurs. Le territoire de la danse serait donc « un espace d’organes », pas un système de liens aléatoires de programmes. Le programme est autre chose que l’écriture de la danse. D’où la difficulté qu’il y a pour la danse d’aujourd’hui à construire une pensée cohérente autour et à partir du virtuel issu des nouvelles technologies. Beaucoup s’y essayent mais peu réussissent.

5. Le virtuel à la rencontre de l’espace et du temps

Les chorégraphes Nicole et Norbert CORSINO ont tenté une exploration virtuelle qui rejoint les territoires du corps. Mais l’expérience n’est réussie que lorsque le temps et l’espace sont restés les repères fondamentaux. Ils ont décidé de faire danser les images, en préservant ainsi toute son indépendance à l’espace du corps. Mais en laissant chaque fois à l’image le soin de laisser la trace du temps et de l’espace.

Dans « Le premier mouvement de Captives », fiction chorégraphique, ils ne cherchent pas à filmer une danse objective, mais à travailler le rapport qu’il y a entre l’espace du dehors et l’espace intérieur du corps, sur une image saturée de lumière. La danse trouve alors le lieu d’un nouveau territoire, celui de la transparence. « Comme si, dit Laurence Louppe, le corps dansant travaillait déjà les territoires du sensible, où la conscience peu à peu pourrait s’éveiller et reconnaître les traces anticipées de ses propres découvertes. »

Le corps projette l’idée-même de son devenir, comme si le mouvement trouvait d’emblée un prolongement dans la pensée.

6. L’espace poétique : territoire du corps

Le corps anticipe ainsi sur les traces qu’il laissera plus tard. Et même s’il est « effacé », comme c’est le cas sur les images des Corsino, le corps garde -chez les autres- la mémoire du temps investi dans les diverses situations où il a donné naissance à des représentations imaginaires. À la façon du palimpseste dont les couches de peintures superposées laissent transparaître l’itinéraire de celui qui l’a peint.

Le corps ne vacille jamais parce qu’il n’a pas d’endroit où tomber. S’il tombe, c’est pour disparaître définitivement : « She never stumbles she’s got no place to fall » dit une chanson de Bob Dylan. À la façon du beau solo dansé par Brigitte Asselineau qui offre à Daniel Dobbels, le chorégraphe, l’occasion de s’interroger sur la danse, « la danse serait un art étrange où, à tout moment, il n’y aurait jamais d’endroit où tomber. »
Le corps, cet éternel insoumis

Michel Vincenot - Novembre 2000
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