La première question, qui est trop massive pour être traitée ici, c’est d’abord : qu’est-ce que ça signifierait, être contemporain ? Mais lorsqu’on utilise les expressions : l’art contemporain, la danse contemporaine, on peut se demander : contemporain à quoi ?, contemporain à quel courant ?, contemporain à quelle date ? Qu’est-ce qui fixerait alors dans le temps, ce qu’on pourrait appeler la contemporanéité ? Et l’on sent bien également qu’il y a, derrière ce terme, une véritable inquiétude, par moments une angoisse, qui serait de ne pas être en défaut par rapport à ses contemporains.

Le contemporain, c’est nécessairement autrui, dans sa grande diversité, parfois amical, hostile à d’autres moments. Ce sont donc des économies auxquelles nous devons, à la fois dans notre vie privée, collective, constamment nous adapter, croyant peut-être répondre à la question sans être sûr d’y avoir répondu.

Quand j’ai soumis à Michel Vincenot cette idée de parler du contemporain, dans la danse contemporaine, je suis sûr de ne pas avoir de réponses. C’est simplement pouvoir soulever cette question et même, peut-être, avec le public, que la réponse me vienne à l’esprit, ou du moins qu’elle s’élucide un peu. Parce que ce questionnement se double nécessairement de tant d’autres que j’ai cités dans le petit texte préambule du programme du Festival, cette phrase d’Arthur Schnitzler : « l’impatience est au temps ce que le vertige est à l’espace ». Et cette phrase me hante depuis longtemps parce qu’elle détermine les conditions improbables d’un équilibre à trouver entre la précipitation.

Aller trop vite, et l’on est dans un temps où les choses vont beaucoup trop vite, plus vite encore que l’on peut imaginer. Et elles vont si vite, que l’on est dans un moment où l’annonce même de l’événement se précipite avant que l’événement ait lieu. On voit bien qu’il y a une sorte d’affolement qui est en même temps rationnel, maîtrisé, calculé et qui nous préparerait à un événement, pour lequel on ne peut pas être préparé, par définition. Et ce qui nous laisse dans un trouble profond, c’est cette sorte de pré-annonce qui signifierait que cet événement a déjà eu lieu, puisqu’il est annoncé. Il y a donc une sorte de renversement du temps qui fait que, le jour où, par exemple, la guerre aura lieu, cette préparation, pour s’en imprégner, ne nous aura, au contraire, qu’exposés encore plus brutalement à son caractère insupportable, voire intolérable.

C’est précisément dans l’écriture, dans les chorégraphies, de faire en sorte que ce type d’affolement ne se produise pas. Et, d’une certaine manière, que l’on soit attentif au corps, au travail du corps, et à ce que le corps cherche à prévoir, mais dans un champ tout autre, c’est-à-dire sous la forme de la prévenance. Prévenir l’autre, c’est se prévenir soi-même pour ne pas avoir affaire à ce moment de traumatisme qu’est le choc avec l’autre, qu’il soit direct ou indirect, qu’il soit corps à corps ou virtuel. Cette sorte d’annonce silencieuse que ne cesse d’inscrire la danse contemporaine, c’est ce droit à différer, distancier, détourner le moment où, entre deux corps, entre deux forces, il n’y ait pas d’impact mortel, accidentel, que le corps ne fasse pas mal à l’autre corps. Ce qui ne signifie pas que la danse soit un champ absolument paisible, pacifié, où la violence n’opère pas.

D’autre part, danser, c’est évidemment danser pour autrui, c’est-à-dire danser pour que autrui le voie, le perçoive, mais c’est aussi danser pour que autrui sente en lui la possibilité qu’il a de bouger. Mais ce sont des mouvements, autres que ceux qui sont déjà pré-ordonnés par une attitude sociale, un comportement, voire une profession.

Le souci de la danse contemporaine est donc de toujours préserver cette sorte d’en deçà, une richesse inouïe où le corps, avant d’avoir affaire à quelque chose de trop imminent, de trop définitif, aurait la possibilité de choisir plusieurs voies, avant de se confronter à ce moment ultime.

Pour illustrer cela, je rappelle souvent ce que Nietzsche, notamment dans La naissance de la Tragédie, dit : « Pour le danseur, plus la concentration des énergies, des intensités est grande, plus son geste se manifestera ou s’expliquera, par ce qu’il appelle la potentialité, et, dans un autre texte, la délicatesse ». C’est donc un point de renversement que l’on ne mesure jamais assez.

Tout cela veut dire que, plus le corps est saisi par une puissance, dite impérieuse, d’expression, d’aller dans l’espace, de prendre l’espace, de l’occuper, de l’inventer, plus le corps, au moment même où çà doit se concrétiser, devenir tangible, se manifestera par un souci extrême de ne pas blesser l’autre.

Dans ce sens, dès ses origines, si l’on accepte la définition de Nietzsche, sur ce qu’on appelle danse contemporaine, le paradoxe est qu’il faut, pour être au plus près de ce que la danse veut faire advenir, comme type d’espace dans le temps, ne pas céder ni au vertige, ni à l’impatience, ne pas non plus tomber dans une sorte de fausse patience, de faux calme.

On peut donc trouver le mouvement juste, celui qui a le droit d’exister, sans blesser l’autre. Il faut pour cela que le danseur accepte que son corps soit, dans un même temps, l’incarnation la plus précise de cette force, et à la fois, son abstraction, afin que le corps de l’autre ait, lui aussi, l’occasion de répondre par un geste, par un état du corps, à ce qu’il lui ait proposé.

Cela veut donc dire que, là où il y a un coup donné, il n’y a plus de danse car elle est morte, entre temps. Elle s’est évanouie, disparue. Elle a probablement été si effrayée que pour qu’elle revienne dans cet espace, il faudra peut-être beaucoup de temps.

Le geste du danseur consiste alors à avoir exactement la même intensité, la même impulsion qu’au départ, mais entre temps, d’avoir comme décrit toutes les phases possibles du geste, et, au dernier moment retrouver ce geste à coté qui fait que, précisément, lorsque je tape violemment sur la table, celle-ci ne sera pas heurtée avec brutalité. Et la danse définit alors une sorte de courbure, qui fait que, même si je dirige mon regard vers vous, celui-ci est déjà dirigé au-delà de vous.

Et c’est à ce moment-là que la question du vertige se pose, parce que c’est vertigineux de dessiner et d’orienter le mouvement vers quelque chose, sachant que ce n’est pas cette chose qu’il va viser, puisque ce geste existe de toute façon, déjà, à coté. Ce qui au détour, d’ailleurs, différencie la danse de ce que, dans un texte célèbre, on nomme aussi « le tir à l’arc ». Evidemment, il y a dans ce terme une sorte de morale ou d’éthique, qui consiste à ne même plus tirer, puisque le tir est déjà effectué virtuellement, grâce à l’œil.

Au contraire, le geste de la danse n’est pas cette retenue-là, n’est pas cette prétention, il doit simplement tourner autour du corps, et ce tournoiement doit être joué, suivant le chorégraphe, à des vitesses différentes, pour que l’autre, celui autour duquel cela tourne, ne soit pas non plus piégé par la trame de ces gestes, de ces mouvements.

Alors, qu’est-ce que ça veut dire « être le contemporain de l’autre » ? Puisqu’en un sens, l’idée de l’être, c’est une certaine idéologie, c’est regarder l’autre en face, les yeux dans les yeux. On sait, par exemple, que le dialogue entre J. Chirac et F. Mitterand, au moment des élections de ’995, semble bien prouver que l’on peut regarder l’autre dans les yeux et absolument lui mentir : « je te mens, mais prouve-moi que je te mens ». Et, mentir dans les yeux, c’est le vecteur même de la manipulation, ici, politique.

La danse, d’une certaine façon, ne regarde jamais dans les yeux. Le face à face est possible mais il n’est que momentané, parfois, presque accidentel.

Il y a, dans l’histoire de la danse contemporaine, une anecdote que je trouve admirable, et que raconte Robert Conran, danseur. Il explique que, le jour de la première d’un de ses spectacles, à un moment donné de sa partition, il croise la danseuse Martha Graham, sur son parcours, et elle ne le regarde pas. Le fait de danser sans le regarder le trouble tellement qu’il en perd presque ses moyens. Cette scène se répète à plusieurs reprises. Et puis, un soir, elle le regarde dans le mouvement ; alors il comprend qu’elle lui donne ce regard au moment où elle sait que son corps est susceptible d’en supporter l’intensité. Si Martha l’avait regardé un peu avant, la force de son regard aurait probablement paralysé le danseur dans son mouvement, en tout cas, il en serait sorti effaré, comme s’il fallait que, pour qu’un regard soit juste, il ne vienne que lorsque l’ensemble du mouvement est juste. Le regard n’est donc pas premier dans la naissance du geste, il ne vient qu’à la fin. On ne crée pas un mouvement avec un regard, il faut d’abord un geste, puis l’espace s’ouvre et le regard s’ouvre enfin.

Cela signifie qu’avant de se sentir, on admet que la vision entre deux personnes qui se regardent est la vérité même du rapport entre les gens. « Regarde-moi et je suis sûr que tu me vois ». Et, peut-être avant qu’un regard puisse se poser sur l’autre, il faut qu’une épaule, qu’une poitrine, ait su aussi regarder l’autre, qu’un dos ait su tourner autour de l’autre. Ce qu’il faut donc imaginer, c’est qu’il y a, dans le corps du danseur contemporain, des sortes de pluralités de regards, qui sont, en quelque sorte, des consciences, sur lesquelles le corps s’appuie, pour faire que, dans ce jeu d’équilibre, on puisse enfin regarder l’autre sans le tétaniser sur place.

Dans la mythologie grecque, la Gorgone semble presque l’emblème absolu. Etre médusé par son regard signifie que, pour celui qui va pouvoir la tuer, la pétrification n’existe plus. C’est donc passer par des jeux de mouvement qui affolent son regard, qui font qu’elle ne peut plus voir en l’autre, l’autre comme tel, dans sa figuration, ni le saisir. Il y a, alors, dans cette beauté, qu’est le regard, une puissance de glaciation, de paralysie séductrice. La danse doit donc se défier, silencieusement.

Accepter d’être comme absent à l’autre, par le regard, ne pas avoir de regard sur l’autre, pour être dans une relation de plus grand égard envers l’autre.

C’est délicat parce que, si, par exemple, je vous tourne le dos pour faire la conférence, vous allez mal le prendre. Mais, dans un jeu d’improvisation entre nous, cela peut être une extrême attention à votre présence que de vous offrir en exposition mon dos. Cela ne veut pas dire que je suis indifférent à votre présence, peut-être même au contraire. De plus, si je faisais la conférence de dos, probablement que d’autres pensées me viendraient et d’autres perceptions aussi. Il y a autant de présences et de sens possibles de ce qu’est un être, dans son dos qussi bien dans ses yeux, ses épaules, sa poitrineŠ Ce sont des déplacements si multiples, si profonds, qu’ils subvertissent très vite les rapports entre les personnes, parce qu’ils subvertissent surtout les rapports ordonnés, au préalable. Comment donc faire comprendre et accepter que je suis votre contemporain, en vous tournant le dos, en faisant cette conférence ? Si on arrivait à cela, sans que ce soit une provocation, ni une agression, ni une dérision, mais que ce soit possible. Alors là, on aurait basculé dans un tout autre champ de perception, et on serait de ce fait très proche de la danse. Pourquoi ? Parce que dans une chorégraphie où tous les danseurs auraient tout le désir de se voir, les yeux dans les yeux, on aurait affaire, alors, à une sorte de tableau pétrifié d’où la danse serait absente, comme expulsée.

Etre contemporain à l’autre, mais à quoi l’est-il, à ce moment-là ? C’est, peut-être, être contemporain à ce qui, même chez autrui, lui échappe, c’est-à-dire que, pour que ce ne soit pas violent, il faut que ce soit extraordinairement travaillé. C’est accepter que la nuque, que je donne à voir au partenaire avec lequel je danse, soit un point d’appui pour lui, et aussi un point d’exposition pour moi, parce que je peux difficilement maîtriser le jeu de ma nuque. Accepter que l’autre, se repérant dans l’espace, prenne appui sur ma nuque, c’est accepter d’être un peu dessaisi de moi-même. Et, grâce à ce jeu-là, permettre à une séquence, à une phrase chorégraphique, de se constituer, d’exister dans le temps. Alors, comment rendre compte de cela ? Comment faire pour imaginer que les relations entre les êtres, en danse contemporaine, ne soient pas fondées sur une sorte de narcissisme constant, mais accepter qu’une part de soi serve à l’autre, part que l’on ne maîtrise pas forcément soi-même, pour être. Pouvoir se déplacer, bouger, pour ne pas errer dans l’espace.

Donc, être contemporain, en ce sens, cela voudrait dire qu’il ne faut pas être trop contemporain aux autres, donc pas trop contemporain à soi-même. Pour que ce soit tolérable, il faut que l’on se confie au mouvement, mais pas à n’importe quel mouvement, non plus.

Je pense à un livre admirable, publié il y a environ deux ans, où une psychanalyste, Charlotte Barat, qui, entre 1933 et 1945, pendant la période du troisième Reich, a clandestinement noté des rêves faits par toutes sortes de gens : employé, femme de ménage, directeur d’entreprise, artiste... Et, parmi tous ces rêves aussi troublants que passionnants, elle constate comment à un moment donné un système politique ne fait pas qu’agir par des sortes de phénomènes manifestes, analysables, mais qu’il agit aussi à un degré d’inconscient. Un directeur, par exemple, rêve qu’il reçoit, dans son entreprise, la visite de Goebbels. Il ne peut pas ne pas le recevoir, parce qu’en Allemagne, en cette période précise, « on ne peut pas ne pas », ou alors, on est, soit éliminé, soit on s’exile, mais le régime fait que personne ne peut résister. Ce directeur doit alors lui faire le salut nazi, mais au lieu d’aller directement au but, il lève la main, millimètre par millimètre, ce qui prend un temps infini. Et le temps devient alors insupportable, pour en arriver à ce geste reconnaissable, mais, au moment où le chef d’entreprise arrive enfin à ce geste, Goebbels lui dit : « je n’accepte pas votre salut » . Et il l’accepte d’autant moins que son mouvement pré-déterminé passe et ne s’y arrête pas.

Le geste de la danse contemporaine, c’est ce temps-là. C’est ce qui fait que le corps ne réagit pas à un slogan, à un mot d’ordre ou à une mécanique. Il s’interroge toujours sur la légitimité d’aller directement là, vers cet acte réflexe. Le jeu de la danse contemporaine consiste toujours à prendre ce geste à son origine, là où il peut en déterminer le temps (lentement, rapidement...). Entre le vertige d’impatience de la précipitation, la liberté du geste dansé est de choisir son temps, sa vitesse, son temps de passage, et de faire, si l’on veut, qu’un geste fasse ceci ou cela. Le geste en lui-même, ne fait pas ce signe "nazi", ne s’y arrête pas, car ce n’est qu’un signe parmi tant d’autres.

De ce point de vue-là, il y a un film qui l’illustre avec génie, Les Temps Modernes, de Chaplin. Il subvertit sans cesse les rythmes pré-établis. La danse a donc conscience qu’elle peut toujours varier le temps (accélérer, élargir,ou au contraire, ralentir, réduire...), grâce à ce champ qui s’est ouvert avec la danse contemporaine. A ce moment-là, elle est contemporaine mais au pire. Donc, être contemporain au pire, c’est probablement la pire des choses.

De qui choisit-on d’être le contemporain, veut peut-être dire que l’on choisit de ne pas d’être contemporain de ce qui se met en place, mais en deçà, de ce qui après, peut déterminer un comportement éthique, politique, un choix..., c’est donc juste en deçà. Donc, quelle faute, même par rapport à une attitude politique donnée, que d’être révolutionnaire, contestataire ou réactionnaire. Et, le danseur est exposé à tout çà, à une sorte d’ambivalence, préalable à ce qui va ensuite déterminer des choix de comportement. Et en même temps, on sent bien que, dans le rêve du directeur, celui-ci est absolument contemporain, dans ce qu’il y a d’anxiété absolue, dans ce moment-là. Ce qu’il préserve par ce temps très long, c’est avoir la possibilité d’avoir du temps, la possibilité de faire qu’un geste ne réponde pas immédiatement à la dimension impérative et même totalitaire qui est imprimée.

Il me semble que l’une des hantises qui doit nous porter tous, comme les chorégraphes, c’est de permettre, au moins, à chacun de sentir qu’il est toujours susceptible de différer quelque chose. Et même, le travail du chorégraphe, comme du pédagogue, c’est de permettre à ces légers décalages de se produire, sans chercher à les capter, ni à les épingler tout de suite.

C’est, en tout cas, dans cette sorte de point de ralentissement, de suspens, c’est-à-dire dans le fait qu’un geste peut toujours se faire ou non, que la danse puise précisément, ce que Kandinski appelle « le trésor solennel du geste », c’est-à-dire la multiplicité des gestes à faire ou à ne pas faire. C’est là où le choix du danseur rentre en compte.

Il y a un autre exemple de rêve, qui lui, touche à la langue. La danse, qu’on croit être seulement un art du silence, est également un art qui consiste à frayer du silence dans le langage. Et ce serait une absurdité de croire le contraire. C’est l’histoire d’une femme de ménage qui rêve en russe, et elle s’en étonne sans s’en étonner. Elle ne s’en étonne pas, parce qu’elle dit : « je rêve en russe, qui est une langue que je ne parle pas, mais au moins, si je parle à haute voix, dans mon sommeil, personne ne me comprendra. Et en plus, si on me demande quand même ce que je veux dire, en parlant à haute voix, je ne serais pas capable de le dire, car je ne parle pas russe ».

Il y a, donc, une sorte d’emboîtement, de déboîtement, une poupée russe, en somme, qui fait que le sujet réussit, dans un système politique persécutif, à trouver des issues, qui aient quand même des conséquences, et que le sujet se projette hors de lui-même, puisqu’il faut qu’il aille jusqu’au point de parler une langue qu’il ne parle pas, et qu’il ne peut pas comprendre, pour être susceptible de ne plus être persécuté.

Donc, qu’est-ce que çà veut dire d’être le contemporain de quelqu’un, quand on est, par exemple, dans une situation historique telle que celle des années 30-40, en Allemagne, ou en 37-57, en Russie...? Jusqu’où faut-il que le sujet aille, plus loin que lui-même, pour simplement maintenir un point de survie possible ? Il faut qu’il sorte infiniment de lui, pré-conscient, et ne plus être contemporain à lui-même. Car, s’il est absolument contemporain à lui-même, il est exposé à ce que le système politique a mis en œuvre. Il faut, donc, sortir de soi, pour avoir encore la possibilité de survivre, sortir de sa langue maternelle, sortir de sa gestuelle quotidienne. Donc toujours porter un peu ailleurs ce geste, cet état de parole, cet état de langage..., pour maintenir, à ce qui fait l’ensemble de nos comportements, une autre zone, un autre espace, qui va en partie, veiller sur nous. Et, pour aller dans un sens un peu tragique, mais en même temps extrêmement contemporain, comment faire, lorsque ce qui se met en place consisterait à créer une sorte de traumatisme totalitaire ? Lorsque quelqu’un est traumatisé, par un événement trop intense, insupportable, il fait le mort, il meurt à lui-même, pour supporter l’insupportable. Donc, faire mourir quelqu’un à lui-même, c’est lui faire passer, par l’oubli, les pires aliénations.

Et, c’est là où le travail de la danse contemporaine reprend du sens. Car si on se confiait plus à ce que le corps sait, on pourrait, par moments, différer le temps du diagnostic ou de la sentence. Il y a, de ce point de vue-là, une magnifique histoire, qui est un des renversements possibles, que la danse peut nous permettre d’opérer : supposons, comme le dit Roland Barthes, que ce n’est pas l’âme qui est immortelle, mais le corps. S’appuyant sur un mythe Inuit, et ouvrant un autre champ sur la danse : si le corps devient immortel, ceux qui sont devenus immortels de corps, pour ne pas choquer ceux qui n’y croient pas, ou ceux qui ne peuvent le concevoir, font semblant de mourir. Et, pour que les autres soient rassurés, ces corps immortels acceptent qu’à leur place, on enterre un objet quelconque. Il me semble, qu’en danse contemporaine, il y aurait de çà : à savoir qu’un danseur sait, à un moment donné de l’expérience de la danse, qu’effectivement le corps est immortel. C’est-à-dire que la danse, c’est l’expérience quotidienne, infime, et en même temps, répétée, de voir ,de sentir en soi, mourir des gestes, pour que d’autres naissent, incessamment.

Le danseur est simplement celui qui a conscience que, à tout instant, ce qu’une vie quotidienne ne nous permet pas, de la position de telle main, de, comment tel doigt s’enlève, pour permettre l’effacement du bras derrière... Ce n’est pas une conscience limitée, ni faite pour arrêter le mouvement des autres, ni le regard des autres.

Je peux prendre ce stylo, mais il y a tellement de manières de le saisir, et d’un coup, sentir le coude, l’épaule... C’est cela, lorsque je parle d’impatience, de vertige, d’un côté, ou au contraire, patience et équilibre, de l’autre. C’est qu’un danseur sait, à tout moment, et il sait, surtout arrêter quand il le faut. Et, il n’a aucun pouvoir, autre que celui-là. Et, si, par hasard, il faisait de cette possibilité, un pouvoir, cela deviendrait de la prestidigitation, de la jonglerie ou de l’acrobatie. C’est séparer pour séduire et capter l’autre, c’est faire sentir que la moindre des choses a une densité, une issue, une rapidité, un changement de rapidité...

Le danseur n’est donc pas, de ce point de vue, une figure de pouvoir, mais il est celui qui vit, à tout instant, le fait que chaque geste meurt à soi-même, pour qu’un autre puisse prendre place. On peut imaginer que Goebbels aurait été extrêmement sensible au caractère étrange de ce bras levé lentement, comme suspendu, et qu’il perde toute relation à son propre pouvoir. Mais, au fond, ce serait une utopie absurde, car l’utopie du dictateur Chaplin se substituerait à une autre figure de dictateur, et inversant les rôles, faire que le discours prévu à la fin du Dictateur, qui serait un discours de mort, soit un discours d’espérance et de vie.

Sentir que chaque corps porte une individualité de mouvements, non pas perçue comme une fatigue, une lassitude, un ennui ou un bavardage du corps, mais, au contraire comme une façon qu’a le corps de signaler qu’il y a toujours une autre dimension, à n’importe quel geste, une sorte de maniérisme.

On a souvent l’idée que la vérité d’un geste, c’est : « va au bout de ton mouvement, engage-toi ». Mais, il y a une sculpture, par exemple, de Michel-Ange, qui savait admirablement de ce qu’il en était de la puissance du corps, La Victoire, où étrangement, il ajoute à ce buste parfait, à cette sorte de figure de la victoire, une main qui tombe. Et, pour moi, c’est un geste, énigmatique mais surtout subversif.

Et, si l’on prend une sculpture : « Les Bourgeois de Calais », on remarque que les quatre bourgeois trouvent leur puissance dans dans le sol, et la plante des pieds est disproportionnée par rapport à l’ensemble du corps, et cette puissance qui s’exprime, qui est celle d’hommes vaincus, se voit dans le buste, par une sorte de léger creux. C’est une puissance de la vulnérabilité, que l’on retrouve aussi chez Michel-Ange ou chez Rodin.

La danse contemporaine a donc su voir, notamment avec Rodin, Nijinski, qu’il s’agissait de trouver un nouveau mode de puissance, c’est-à-dire d’être totalement défait, démuni de puissance, mais de trouver une modalité de puissance qui ne soit pas écrasante, ni surpuissante pour l’autre.

On peut également s’intéresser à la figure de l’esclave, dans la sculpture romaine. Ils ont souvent les mains liées dans le dos, et ce qui est magnifique, c’est qu’ils ont un mouvement du buste, très légèrement rentré. Ce creux désignant l’absence, c’est la pointe de la danse qui se porte sur la menace. C’est ce qu’Henri Michaux appelle « l’infini turbulent », où après avoir été l’objet d’hallucinations liées à la mescaline, il dit : « il est temps de créer de l’inoffensif ». Ça pourrait être une des tâches de la danse contemporaine, de l’art même. Cela veut dire, créer des rapports de corps qui soient exaltants, jouissifs, fluides, plastiques, réels, mais qui, étrangement, ne fassent pas mal, dans le sens physique du terme. Il y a donc plus de vie dans le mouvement de l’esclave qui vit, que dans le buste de l’empereur romain. Si l’on regarde l’œuvre de Degas, il y a, paradoxalement, plus de mouvement en ce sens, dans « Les Lingères » ou dans « Les Repasseuses », que dans « Les Danseuses ».

Cela veut dire qu’être contemporain, c’est être contemporain au point de vue de la vulnérabilité de l’autre, c’est-à-dire, être dans la sensation du mouvement, qui va permettre à l’autre de ne pas être piégé par ma présence, ou réciproquement, de ne pas être piégé par sa présence. Et donc, ne pas être dans un rapport de miroir : « Je te domine, tu me domines, c’est moi qui suis maître de l’espace, c’est toi qui l’es aujourd’hui ». Il n’y a donc pas de domination, de hiérarchisation des rapports. Comme le dit autrement Antonin Artaud : « Il y a autant de mouvement dans le fait de reculer que dans le fait d’avancer ; il y a autant de mouvement dans le fait d’aller de côté, et même d’aller des deux côtés à la fois ».

Etrangement, dans les années 1890-1910, des danseurs font l’expérience d’un corps multiple, de plusieurs points de conscience, de plusieurs points de tension, de plusieurs points de relâchement, de respiration, dans un seul corps. Et là, on peut dire qu’ils sont contemporains, mais sans le savoir, comme Freud qui ignore tout de la danse de Nijinski, de la danse de Mary Wigman, ou a une vague représentation de ce que peut être la danse d’Isadora Duncan.

Dans l’Histoire, le bouleversement d’un sujet - à savoir le surgissement de son inconscient - amène nécessairement le corps à y répondre, à sa façon, par des moments de régression, d’avancée, de perte, de reprise. C’est accepter d’avoir plusieurs corps, plusieurs sensations du corps. Et pour que ce ne soit pas terrifiant, il faut créer une écriture, une grammaire, c’est-à-dire, se donner des repères : « qu’est-ce qu’un appui, un tour, un saut, le sol, être au sol, se lever...? »

Transcription : Sarah Peyré